エル・グレコ「福音書記者聖ヨハネのいる無原罪のお宿り」

その場面を現れださせているのは誰なのか

        エル・グレコ「福音書記者聖ヨハネのいる無原罪のお宿り」

        油彩　カンヴァス　1595年ごろ　

        サンタ・レオカディア・イ・サン・ロマン教区聖堂　トレド

「無原罪のお宿り」の絵画でもっともよく知られているのは、17世紀スペインのムリリヨの「無原罪のお宿り」(2)だろう。現在、東京都美術館で開催中の「エル・グレコ」展にも2点展示されている(1)。

                     2 ムリリヨ 　無原罪のお宿り

「無原罪のお宿り」は聖アンナの胎内に無原罪で宿った聖母マリアが主役だ。聖母マリアは常に少女の姿で描かれる。

新約聖書のなかの「黙示録」に、聖ヨハネが「無原罪のお宿り」の聖母マリアを幻視する記述がある。これをもとに描かれている。聖ヨハネや人々が聖母マリアを目撃している場面として描かれる。

同じかたちでゴーギャンは信心深いブルターニュの女性の幻視に現れる十字架の黄色いキリストを描いている(3)。

                          3  ゴーギャン 黄色いキリスト

聖母マリアやイエスの出現は目撃者によって保証されることになる。

フェルメールの「画家のアトリエ（絵画の寓意）」(4)では、絵画の寓意であるかのような青い服の少女を、少女を描いている画家が目撃している。

目撃しているばかりか、少女（絵画）の存在を証明するかのように少女を絵画に描いている。少女と絵画は入れ子状の構造ではないだろうか。

　　　　　　　　　　4 フェルメール　画家のアトリエ（絵画の寓意）

こうした目撃者とか証人としての見る人は、すでに古くアイルランドでつくられたローマから来た聖書の手写本の挿絵にも現れている。

「リンディスファーンの福音書」のなかの「マタイの福音書」の扉の頁(5)。神の福音を記述する聖マタイをカーテンの陰から目撃している男がいる。

聖マタイが神の福音を受信していることを第三者が目撃し、証人の役割を果たしている。

　　　　　　　　　　5 リンディスファーンの福音書 「マタイの福音書」の扉

よく知られているブリュージュのヤン・ヴァン・エイクの「アルノルフィに夫妻の肖像」も同じだ。

絵画の中央の丸い凸面鏡(6)。後姿のアルノルフィニ夫妻を入り口で目撃している二人。細密に描かれた二人のうちの一人は、この場面を見て描いたヤン・ヴァン・エイクだ。

ヤン・ヴァン・エイクはアルノルフィニ夫妻の結婚の目撃者、証人なのである。

この絵画は結婚証明書ということになる。

             6 ヤン・ヴァン・エイク「アルノルフィに夫妻の肖像」部分　鏡

では、ロンドンのナショナルギャラリーにある、17世紀、スペインのベラスケスの「鏡の前のヴィーナス」(7)の目撃者はだれなのだろうか。

ヴィーナスは鏡に映った自分の顔を見ているかのようだ。

そうなのだろうか。

鏡のなかにヴィーナスの顔を見ているのはヴィーナス自身ではない。この場面を見ている者だ。この絵を描いたベラスケス以外にはいない。

背を向けたヴィーナスの背中越しにベラスケスは、鏡のなかにヴィーナスの顔を見ている。

逆に、ヴィーナスは鏡のなかにベラスケスの顔を見ている。

ベッドに横たわり、キューピッドのさしだす鏡を見ているヴィーナスを、そこにそのように存在させているのは、この場面を見て描いているベラスケスなのだ。

そして、絵画の前でベラスケスの位置にいるのは、絵画の前のどこにいようとも、この絵を見ている観客としてのわたしなのである。

　　　　　　　　     　7 ベラスケス  鏡の前のヴィーナス

もう一つ、ニューヨーク近代美術館のピカソ「アヴィニヨンの娘たち」(8)の娼婦たちを存在させているのは、だれなのだろうか。

横向きであろうと、後ろ向きであろうと、じっとこちらを凝視する娘たち。

娘たちの眼差しは、この娼館を訪れて、下の三角に突き出したテーブルのこちら側に座っているはずの客の眼差しと切り結んでいる。

だが、同時に、絵画の前に立つ観客であるわたしと娘たちは目があう。

としたら、これらの娘たちの存在を目撃し存在を証明しているのは、絵を見ている観客としてのわたしなのである。

                       8  ピカソ アヴィニヨンの娘たち

紙とはさみを使ったコラージュによるピカソの「ギター、新聞、ワイングラス」(9)はペインティングが欠如した絵画だ。

青い長方形と木目の模様の紙、下の黒い円弧状の形、そして白い円形。これらをギターだと思うかどうかは観客のわたしに委ねられている（ギターだと思わないこともある）。

わたしは、右上の楽譜、白い紙分析的キュビスムの方法で描かれたグラス、下方の新聞などと関係ずけて、テーブルの上の、これらがギターと一緒に置かれていると「幻視」した(幻視しなくてもよい)。

背景の斜め格子と花柄模様は壁紙。

部屋の中のテーブルの上にギターや楽譜などが置かれてあるのだと理解することができる（理解しなくてもかまわない）。

そうだとしたら、白い円と青い紙、木目の紙、黒い円弧状の紙、そしてワイングラスのデッサンに囲まれた斜め格子に花柄模様の部分は、実に、三つのものを表している。ギターの胴体、テーブル、部屋の壁。

イメージの＜LA BATAILLE S’EST ENGAGE＝戦いが始まった＞のだ。

この戦いは幻視力や想像力、あるいは妄想力の＜JOU(JEU)＝遊戯＞でしかない。

戦いを始めさせるのも終わらせるのも観客であるわたしなのである。

　　　　　　　　　　　9  ピカソ「ギター、新聞、ワイングラス」

すべての絵画はわたしの前に差し出されている。

だが、それを現れださせることができるのは、絵画を見ているわたしだけなのではないだろうか。

（はやみ たかし）

※エル・グレコ「福音書記者聖ヨハネのいる無原罪のお宿り」は「エル・グレコ」展（東京都美術館、2013年1月19日～4月7日）から取材しました。

　

「大地を紡ぎ、空気と光を織る」ー山田正亮「Work」シリーズの絵画

　

　　　　　　　　　　　　山田正亮　workB-136　1950年代後半

 早見堯

今回の「見ることの誘惑」は、2012年12月20日刊行予定の美術雑誌「ART TRACE PRESS２号」に掲載されている、山田正亮の絵画についてわたしが書いた「大地を紡ぎ、光と空気を織る」です。

雑誌の紹介はこちらです。
「大地を紡ぎ、光と空気を織る」をお読みになる場合は下記リンク先から「ART TRACE PRESS２号」入手方法を確認してください。

http://www.arttrace.org/books/details/atpress/atpress02.html

　　　　　　　　　　　　山田正亮　workC-400　1960年代後半

ここでは、山田正亮の絵画についてのわたしの評論について想いだしたことなどをメモにしてみました。

１、「ART TRACE PRESS２号」「大地を紡ぎ、空気と光を織る」書き出しの部分

山田正亮の前に山田正亮の先駆者は見えない。山田正亮の後にも後継者としての山田正亮はみあたらない。山田正亮自身は一時期、日本の抽象絵画のパイオニアで、他の画家とはキャリアの異なる長谷川三郎からの影響をほのめかしたこともあった。長谷川三郎の絵画に影響されたというよりも、抽象絵画系の自由美術家協会の主導者長谷川三郎に、日本の他の美術家とは違う知的美術家のモデルを見て、それと自分とを同一化したいという思いがあったからのようだ。
他方で、1980年代、山田正亮の絵画が日本型モダニズム絵画の典型として脚光を浴びていたころも、山田正亮の絵画を継承展開しようという雰囲気はほとんど見かけたことがない。当時、山田正亮の高く評価されていた絵画がすでに過去のものとなってしまった1960年代の「ストライプ」の絵画だったからというだけではない。

山田正亮は1978年の銀座、康画廊での回顧展以後、日本のモダニスト絵画の重要な担い手とみなされるようになった。日本の抽象絵画の先駆者長谷川三郎からさらに小出楢重にまでさかのぼって日本近代美術史のなかにポジショニングさせたいとの誘惑にかられる。

けれども山田正亮の絵画は継承とか展開、あるいはなんらかの系譜といった通時的な文脈においてみた場合には位置づけにくい。絵画の歴史的展開やモダニズム絵画の還元などといった通時的文脈とか、様式的変遷の観点からするとモダニズム絵画の季節外れのレッスンとしか思われない。

ところが、「なにが絵画たりうるのか」とか「絵画の成立の条件はなにか」という問いに答えようとしているのが山田正亮の絵画だと理解するとよりよく見えてくるものがある。絵画の共時的構造の探求といいかえてもいい。山田正亮の絵画に先駆者も後継者もいないのは、山田正亮の絵画のこうした問題設定あるいは絵画への関心の持ち方に原因がある。
そして先駆者もなく後継者も寄せつけないところにこそ山田正亮の絵画の固有性があるのだ。こうした問いはモダニズムの絵画の自己批評性にとてもよく似ている。だから欧米モダニズム絵画の文脈に整合する絵画の変遷というふうに見えてきたりもしたのだった。

２、山田正亮について書いたことなど

康画廊での回顧展の後、雑誌「みづえ」で対談して以後、わたしは山田正亮の絵画に深くかかわるようになった。

1981年には作品集「山田正亮1950-1980」（佐谷画廊刊　1981年）で「山田正亮—面による思考」を書いてからすでに30年が過ぎてしまった。
1981年からバブル崩壊までの十年近くのあいだは、「机は脚だけではなく、頭でも立っている」という「資本論」のマルクスのことばが、文字通り絵に描かれたような時期だった。文化の流通と消費として取りあげ直される必要があると思う。その間に、山田正亮についての評論を20編以上書いたと思う。わたし自身も知らず知らずのうちに文化の流通と消費の共犯者になっていたのだった。
山田正亮の絵画を全体的にとりあげたものは、「山田正亮—面による思考」以外にわたしの著作で4点ある。

一つは「山田正亮　Work on Paper 1950-87」（佐谷画廊刊　1987年）所収の「描くこと、表面の発見／再発見」。

次に、ギャラリー米津から刊行された1989年「ストライプ」絵画と1990年の「グリッド&クロス」絵画。これらは山田正亮の絵画を二つのタイプに分けてそれぞれ通覧できる形にしたものだ。20世紀後半のモダンアート共通の「新しさの終わりとしての新しさ」ということができる「繰り返し（ストライプ）」と「分割（グリッド&クロス）」ということになる。

それから、1990年美術出版社からだされた作品集「WORK」での「絵画を生む絵画」。このタイトルは山田正亮の絵画が色や形、構成、タッチなどの絵画の要素のアナグラム的組み合わせによってつくりだされていると理解してつけたことを想いだす。フィリィップ・ライダーがフランク・ステラの作品を「エンジニアリングとしての絵画」と呼んだことに影響されているかもしれない。

わたしが独自に山田正亮の絵画の価値を見いだしたのではない。山田正亮を最初に価値づけたのは評論家の藤枝晃雄だ。

藤枝晃雄が開墾した土地にわたしは種を蒔いただけともいえる。生育不適格な種ではなかったのかと、時に確信が揺らぐことがなかったわけではない。あるいは藤枝晃雄がつくった曲をわたしは演奏していたのかもしれない。アドリブとアレンジが多すぎたような気がする。

山田正亮について書いたものも、そうではないものも、ある時期までの原稿のすべては、基本的には藤枝晃雄と藤枝晃雄を通して再認識したクレメント・グリンバーグの導きによって生まれたことは言っておく必要がある。

グリンバーグ著「芸術と文化」は瀬木慎一訳で繰り返し読んだ。あるとき、藤枝晃雄から原本をもらった。読んでみて、わたしは一体、いままで訳書からなにを学んでいたのか、と、驚かざるをえない部分も多々あった。それもすでに過去の想い出になってしまった。

山田正亮について書き続けていた1980年ごろからバブル崩壊のころまでの十年間、わたしの視野のなかには、常に、グリンバーグによって練り直されマイケル・フリードによって拡大再生産された「ピュア・オプテイカリティ」がちらついていた。

「ピュア・オプテイカリティ（純粋視覚性）」は、ハル・フォスターにならっていえば、文化的・社会的な視覚性の「ヴィジュアリティ」に対する、生理学的視覚である「ヴィジョン」のような位置づけになるのだろうか。

「ピュア・オプテイカリティ」はちょっと手強い。下手に扱うとアナクロの視覚になるし、いま現に見えているものを抑圧しなくてはならなくなる。

ロザリンド・クラウスがマックス・エルンストのオーヴァー・ペインティグ（減算コラージュ）を述べる際に援用した、フロイトの「ヴンター・ブロック」のように、見えるものは「いま、ここ」には還元不可能だということはすでに周知のことだ。「ヴンター・ブロック」では、下の蝋引き板の上にかけられているシートになにかを書いて、シートをめくると書いたものは見えなくなる。でも消えたわけではない。下の蝋引き板にはしっかり保存されている。わたしの子どものころには日本にもあった。
中沢新一の「アース・ダイバー」も「ヴンダー・ブロックwunderblock」の一変種だろう。

こんな感じが、いまは、自然だと思える。でも、文化は「自然らしさ」を越え出て行かなくてはならないのでもある。

３、「ART TRACE PRESS２号」

とりとめもないこと述べてきたのは、以下の雑誌を紹介するためだ。

12月20日刊行の美術雑誌「ART TRACE PRESS２号」に、わたしは「大地を紡ぎ、光と空気を織る」のタイトルで山田正亮の絵画について書いた。

創刊号で先鋭な美術雑誌との定評をえた「ART TRACE PRESS」は、創刊号のジャクソン・ポロック特集につづいて、第２号ではキッチュ評論家石子順三（今年、府中美術館で充実した展覧会が開催された）、先頃亡くなられた画家宇佐美圭司、ポロックなどと並んで山田正亮が特集されています。

「ART TRACE PRESS２号」には早見堯のほかに林道郎、松浦寿夫、岡崎乾二郎、峯村敏明、永瀬恭一など先端的な評論家やアーティストが執筆しています。

http://www.arttrace.org/books/details/atpress/atpress02.html

下記の書店で取り扱っています。

ジュンク堂書店　池袋本店　>>

東京堂書店　神田神保町店　>>

丸善　丸の内本店　>>

東京国立近代美術館　ミュージアムショップ　>>

DIC川村記念美術館　ミュージアムショップ　>>

下記のNADiff各店舗　>>

　NADiff a/p/a/r/t

　NADiff contemporary　 (東京都現代美術館　ミュージアムショップ)

　gallery 5　（東京オペラシティアートギャラリー内）

　Contrepoint　（水戸芸術館 ミュージアムショップ）

　NADiff 愛知　（愛知芸術文化センター アートショップ）

立ちのぼる「在る」

                                                児玉靖枝　「深韻ー風の棲処十五」

                                                       　 2012年　キャンヴァス・油彩　145.5×145.5cm

ものの「気配」と自分の「気分」との区別かあいまいになることはないだろうか。

ジョルジュ・ローデンバック「死の都ブリュージュ」の主人公ユーグの気分と雨のなかに朽ちていくかのようなベルギーの古都ブリュージュの街の気配。

あるいは、モーリヤックの「テレーズ・デスケイルゥ」のテレーズとフランスのボルドー近郊、ランド地方に吹きすさぶ冬の松林はどうだろうか。

東京、自由が丘の画廊で、秋の午後の陽ざしのなかに現れてくる児玉靖枝の絵画に取り囲まれて、そんなことを思っていた。

黄葉とそれを取り巻くシルバーグレーとが溶け合って、不思議な気配を醸し出している。

その気配は秋の陽ざしにおおわれた高い天井の部屋にいる私自身の気分のようだった。

形ではない気配や気分は、何かがあるというのとは違う、物や形のない動詞型の「存る」を紡ぎだす。

1917年秋の終わり、初めてニースを訪れたマチスが、鈍く、そして深く輝く地中海に感じとったのも、こうした「存る」のざわめきだったのではないだろうか。ふと思ったりせずにはいられない。

　　　　　　　　　　　　　　　　アンリ・マチス「窓辺のヴァイオリニスト」

　　　　　　　　　　　　　　　　 1917-18　ポンピドー・センター　パリ

暗いわけでもなく、明るくもない、鈍く深い児玉靖枝の絵画の輝き。

マチスの「窓辺のヴァイオリニスト」と同じように、絵画と私の両方に「存る」の静かな動きを立ちのぼらせるのだった。

（はやみ たかし）

※gallery21yo+jの児玉靖枝「深韻ー風の棲処」展（2012年10月4日～10月28日）から取材しました。

楕円力

　　　　　　　　　　 篠山紀信「山口百恵」1977年

                        ペーテル・パウル・ルーベンス「キリスト哀悼」
                        油彩 カンヴァス 151×254cm
                        「リヒテンシュタイン 華麗なる公爵家の秘宝」展 
                        東京 国立新美術館　2012年10月3日～12月23日
                        ※掲載画像は原作を水平反転しています

「楕円幻想」は花田清輝の名エッセイだ。同じタイトルをつけた池田龍雄の展覧会を、東京、銀座の青木画廊で見たのは30数年前のことになる。

篠山紀信の「写真力」展で巨大なサイズの「山口百恵」を見ていたとき、なぜか「楕円幻想」が目の前をよぎって、少し前にみたばかりの「リヒテンシュタイン 華麗なる公爵家の秘宝」展に展示されていたルーベンスの「キリスト哀悼」へと向かっていった。

そして、さらに、ルーブル美術館に並べられたルーベンスの「マリー・ド・メディシスの生涯」を想いおこさないわけにはいかなかった。

どうしてなのだろうか。

篠山紀信の写真の圧倒的な臨場感と感覚的なリアリティ。いったい、これは・・・！？　同じ疑問と感嘆を、ルーブル美術館のルーベンスの絵画に抱いたのだ。

二つの焦点間の距離によって楕円はさまざまな形に変貌する。円は二つの焦点が一つに重なって固定された状態の特殊な楕円ではないだろうか。

円と違って、楕円はつねに流動している。

篠山紀信の写真の臨場感と感覚的なリアリティは、二つの焦点間の距離という平面上での空間の伸縮を感じさせることからもたらされている。山口百恵の体は対角線を基軸にして伸縮を繰り返す。

さらにもう一つの焦点の伸縮がある。カメラのレンズの焦点距離だ。手前と奥とで伸縮運動を起こしているかのようだ。山口百恵の上方の明るい水面は、日射しを浴びた山口百恵の片方の胸と肩とともに手前に迫ってくる。そうかと思うと、次の瞬間には水面に沈んでいく。

伸縮している。波うち流動しているのだ。息づき、脈打っているのである。ドラマティックではないか。

ルーベンスの「キリスト哀悼」も同じような見え方をする。だから迫りくる迫力がある。感覚的なざわめきを私にもたらすのだ。楕円の力だと言ってみたい。

そういえば、池田龍雄の「網元」にはこうした楕円力的な伸縮と流動があったことを、今、想いだした。

（はやみ たかし）

※「THE PEOPLE by KISHIN 篠山紀信　写真力」展 東京 オペラシティ アートギャラリー 2012年10月3日～12月24日

「上」に描いて「下」を引き出す

辰野登恵子「WORK80-P17」1987年

　　　　　　　　　　　　　　 油彩・カンヴァス 248.5×333.3cm 辻和彦氏蔵

東京の国立新美術館で開催中の「与えられた形象　辰野登恵子 柴田敏雄」展で印象に残ったことが二つある。

一つは二人展の面白さだ。絵画の辰野登恵子と写真の柴田敏雄が互いに影響しあい刺激しあって制作を続けてきた様子がよくわかる。「すでに」そこにあるカンヴァスや自然に働きかける人の「蓋然的な」ノイズとしての営為。二人の共通した制作のモチベーションなのでは。一人の展示よりもよりわかりやすい。互いに相手がいなかったらこんな作品展開はなかっただろう。

もう一つは、辰野登恵子のアーティストとしてのキャリアの最初から今までずっと持続している制作の型というかパターンのようなものが見えてくることだ。辰野登恵子自身の次のことばがほとんどすべてを語っている。

油彩では「半透明なおつゆを何度も重ねて下の色を引き出しながら、最終的に上の色を決めます」。以前、スカンブリングに触れた発言もあった。

イエロー・オレンジ系とブルー・グリーン系が使われた「WORK87-P-21」（1987年）。二つの系統の色が相互に重ねられて引き出しあっている。グリッドもカンヴァスの潜在的な構造として「下」から引き出されている。

料理する必要があるのかと思えるほどの美味な生牡蠣を食べたときのことを想いだしてみたい。縦糸と横糸でグリッド状に織りなされたカンヴァスの空間が完璧に見えたとしても、生牡蠣にレモンの一滴をかけるように、カンヴァスの上に「蓋然的に」痕跡を描くことでしか完璧な空間を指し示すことはできない。

シルクスクリーン版画の「UNTITLED-27」(1974年)で、自然のようにそこに存在しているグリッドへのブルーのノイズを痕跡化して以後、「上」に重ねて「下」を引き出すことが辰野登恵子の制作の方法でもあればテーマにもなったのだろう。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　UNTITLED-27 1974年 シルクスクリーン・紙

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　WORK80-P17　1980年 油彩・カンヴァス

「UNTITLED-27」から「WORK80-P17」(1980年)、「87-P-21」(1987年)、「UNTITLED94-3」(1994年)、そして2012年の「望まれる領域Ⅱ」まで。イエロー・オレンジ系とブルー・グリーン系による作品を通して見えてこないだろうか。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　UNTITLED94-3　1994年　アクリル・カンヴァス

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　望まれる領域Ⅱ 2012年　油彩・カンヴァス

　　　　　　　　　　　　　

（はやみ たかし）

※「与えられた形象　辰野登恵子 柴田敏雄」（2012年8月8日～10月22日国立新美術館）から取材しました。

新興美術に捧げて・・・

村山知義「美しき少女等に捧ぐ」

　　　　　　　　　　油彩　カンヴァス　94×80.5cm　1923年頃　神奈川県立近代美術館

　　　　　　　　　　　　

直線と曲線で縁取られた形が組みあわされている。グラデーションが施されているものもある。

比較的大きい形はどこかに開口部をもって他の形に連続し、小さい形は閉じたものがいくつか散在している。形を縁取る直線と曲線は相互に呼応し、同時に、離反しあってもいる。

「サディスティッシュな空間」（1922/23年　京都国立近代美術館）のように、迫り上っていく形が徐々に奥行きをつくりだしているという感じはない。あるいは、木や金属などを主材料にした「コンストルクチオン」（1925年　東京国立近代美術館）ほど空間感が希薄な即物的な雰囲気でもない。

左右中央に位置する黒い形は注目に値する。他の形との関係で「図」として見られると同時に「地」としても現れてくる。下の方に下がると緑味を帯びてさらにいっそう「地」として機能するものになっている。

そこに、左方の詰め物がされた布と、右方の胃のような形との左右での関係に気づくと、黒い形は中心に大きく置かれているにもかかわらず、中心性や求心性が弱められ、左右に拡張する空間が現れてくる。

最上部には15、11、12、17の数字、左隅には「美しき少女等に捧ぐ」のドイツ語、ほかにも文字や数字が記されている。書体が変えられていることは重要だ。数字や文字は書体を変えようが色を変えようが常に記号としてはオリジナル（本物）だ。りんごを描いた絵がコピー（再現）であることから逃れられないのとは違っている。

再現的ではない抽象的な形、「図」と「地」のコントロール、意味を脱臼してオノマトペーのように機能する文字と数字の「オリジナル」性、詰め物がされた布の文字や数字と同じ「オブジェ」性。20世紀モダニズム美術の問題群がことごとく取りあげられている。

重要なのは、こうしたもののすべては、「描写」とは異なる総合的キュビスムに由来する「組みあわせ」と、そこから派生したコラージュの方法で展開されていることだ。

20世紀美術のもっとも20世紀美術らしい発明である「組みあわせ」を、いち早く駆使して、いくぶんぎこちないとはいえ、力強く生き生きした動きを醸しだしている。日本の「新興美術運動」では貴重な作品だ。

（はやみ たかし）

2012年8月11日

※「村山知義の宇宙」展（世田谷美術館）で取材しました。