ポール・セザンヌ「カーテンのある静物」 1894-1895年 油彩 カンヴァス 55×74.5cm エルミタージュ美術館 空気で触れ、光を撃つ

パープルからセイルリアン・ブルーまでの色味のブルーと、レッドからイエローまでを含んだオレンジ。「カーテンのある静物」はこの二つの色彩が相互に浸透しあい、協奏して高らかに鳴り響いている。わたしたちの感覚を刺激し高揚させる。

テーブルやその上の果物、皿や水差し、テーブルクロスなどでは明るい色調、カーテンや壁では比較的暗い色調で、ブルーとオレンジが展開されている。そこがメインステージだ。同時に、画面のいたるところでブルーとオレンジは葛藤し競合し、そして融和を生成しつづけている。

もっと強くブルーとオレンジが交響曲を演奏している絵画がある。バッロク的力動感にあふれたオルセー美術館の「りんごとオレンジ」（国立新美術館「セザンヌ」展で展示中）だ。これとは雰囲気が違う。視野を狭くし、前景と後景とのコントラストに焦点を移している。狙いを絞った感じだ

ブルーとオレンジ。セザンヌのほとんどすべての絵画に登場する二つの色彩である。空気と光を感じさせるために強調すべき色彩だとセザンヌ自身が語っている。

空気と光の表現はセザンヌだけの問題ではない。西欧絵画の基本だ。漂う空気と散乱する光の厚みを二次元の平面にどう定着させるか。伝統的なヴァルールはこの問題を避けて通るわけにはいかなかった。

伝統的なヴァルールに従う絵画では、空気と光は対象の空間的な存在感を表す道具だった。

「カーテンのある静物」では対象が空気と光に変貌している。テーブルクロスはいつの間にか皿に融合している。手前の皿の左下の縁にテーブルクロスの盛りあがったふくらみが連続し、右側のテーブルクロスはテーブルに上層と下層で透過しあっている。果物は光が転調するオレンジの色彩になって空気のブルーと横方向で連続している。こうした浸透や融合がいたるところで生じているのだ。

セザンヌは対象に空気（ブルー）で触れながら光（オレンジ）を撃っているのである。

注；セザンヌの「カーテンのある静物」は国立新美術館で開催中の「大エルミタージュ美術館展」から取材しました。

（はやみ たかし）

「没入」中の動物を「見る」 高橋由一「鮭」1877年

「見ることの誘惑」第十三回　
「没入」中の動物を「見る」

高橋由一「鮭」 油彩　紙　140×46.5cm　1877年　東京芸術大学美術館

　　　　　　　　　　　　　　　　　*4 高橋由一「鮭」

上野公園は動物の宝庫。
5月のある晴れた日、生きる条件を模索する必要のないアザラシ*1が動物園で惰眠をむさぼっていた。国立西洋美術館の「罠にかかった狐」（クールベ）*2は生きる条件を必死で模索している。アザラシのような「眠り」はクールベの絵画の定番（クールベ「眠る草刈り女」大谷記念美術館）*3。

                                               *1　上野動物園のアザラシ

                                               *2　ギュスターヴ・クールベ

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　*3 ギュスターヴ・クールベ

眠っているときは自分のなかに埋没している。マイケル・フリードは「劇場性」とは正反対のこうした状態を「没入absorption」の概念で述べたことがある。生存の危険がないと眠りに没入し、生死の瀬戸際では生をたぐりよせようと懸命に自分のなかに没入する。

東京藝術大学美術館にも動物が捕獲されている。高橋由一の「鮭」*4。とらえられ塩のなかに没入状態で荒縄に吊るされている。江戸末期の月岡芳年の「英名二十八衆句『稲田九蔵新助』」を想いだしそうになりませんか。吊るされた婦女子と刀をもった侍。鮟鱇（あんこう）の吊るし切りに見立てた血みどろのエログロ見世物幕末浮世絵。高橋由一の「鮭」も見世物仕立てで西洋風リアリズムを「どうだ、この迫真描写！」と突き出しているようにもみえる。和魂洋才の極みだ。

東京国立博物館の「ボストン美術館」にも動物はたくさん飼育されている。長谷川等伯「龍虎図屏風」の虎*5。遠くを見ている上野動物園の虎*6と同じだ。等伯の虎は空の龍を見すえて対峙している。六本木のサントリー美術館には虎に似た麝香猫*7（狩野之信「樹下麝香猫図屏風」）が飼育されている。麝香猫も虎と同じ仲間だからなのか、等伯や上野動物園の虎と似たポーズ。

                                           *5 長谷川等伯「龍虎図屏風」の虎　

 　　　　　　　　　　　　　　　　*6 上野動物園の虎

　　　　　　　　　　*7 狩野之信「樹下麝香猫図屏風」の中の麝香猫
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　サントリー美術館

美術館という世間から隔離された檻のなかでは、生存のための戦いを忘れて訓育された上野動物園の動物と同じように、生存の現場から切り離され人工的な部屋の飾り窓のなかで衆人の目にさらされ、かわいい！きれい！おもしろい！などと嬌声をあげさせるくらい、動物たちは見ることに没入する人間の欲望に応え続けている。

第12回 映画「ティファニーで朝食を」 1960年 アメリカ パラマウント映画 記憶と現在

今、なにかを見ているとき、見ているものとかつて見たことのある別なものの記憶とが重なったり混ざりあったりすることはないだろうか。

ポロックの曲線を積み重ねて繰り返された絵画には、ピカソの「ヘルメティックキュビスム」のころの直線を繰り返した絵画が重なる。そこにはさらにモンドリアンの「＋－」の絵画が混ざり、フランク・ステラの「黒の絵画」さえ引き寄せられてきそうになる。

ポストモダン風のジャメ・ヴュや既視感、リメイクというニュアンスとはちょっと違う。再生産・再創造といってみたい。

最近テレビで「ティファニーで朝食を」を見た。以前、見たときには現れてこなかった記憶が連想ゲームのように重なり混ざりあってしまった。原作はトルーマン・カポーティらしい。なるほど、と思う。

映画「ティファニーで朝食を」のテーマをたとえばこんな風だと思ってみたい。束縛の側面が強調された「愛」と、それとは異質な「自由」とは、いつ、どこで共存して調和するのか。消費資本主義社会を生きる主人公（ヘップバーン）は、異質なこれら二つを共存させるのはお金だと考えていた。けれども、最後に恋人の駆け出し小説家のことばで覚醒して、お金がなくても「愛」と「自由」が共存して調和する道があることに気づく。ハリウッド映画らしいハッピーエンドだ。

もちろん、これには伏線がある。おまけでもらった指輪にネームをいれることを二人に承諾するティファニーの店員。消費資本主義のシンボルとして設定されていたブランド宝飾店ティファニーは、お金が少なければ少ないなりの「愛」のキューピッドになりうる可能性を示唆していた。

最後に雨に濡れた猫を間にはさんで雨のなかでハグしあう二人。ここにくるとヘミングウエイの短編小説「Cat in the rain」（「われらの時代」所収）がコダマしていることがはっきりする。

「Cat in the rain」ではホテルに泊まっているアメリカ人の若い妻は窓からみつけた雨に濡れている子猫を気遣う。夫は同じ気持ちを共有する「愛」よりも、気持ちの共有という束縛から自由になることを望んでいる。本を読み自分の世界に没頭したいのだ。この若いアメリカ人夫妻の間には「愛」がないことがヘミングウエイ独特のハードでドライな文体から伝わってくる。

映画「ティファニーで朝食を」と「Cat in the rain」は正反対の結末を暗示している。しかし、二つは「愛」と「自由」は調和できるのか、と同じように問いかけている。ドライな雰囲気のなかでのウエットな雨と雨に濡れた猫も、この映画と小説に重なりあう。

それから十数年後の1978年、シンディ・シャーマンは「無題 フィルムスティール ＃15」で映画「ティファニーで朝食を」を再生産・再創造したのだった。

参考；「ティファニーで朝食を」http://www.youtube.com/watch?v=utAGOxLMFlY

日常を侵犯する生の高揚 ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」

「見ることの誘惑」第十一回

　　　　　　　　　　ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」

　　　　　　　　　　1950年　©Atelier Robert Doisneau

パリ市庁舎前、朝、人と車が行き交う路上でキスする二人。ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」はよく練りあげられた構図で、束の間の出来事をとらえたかのようなスナップショットに仕立てられている。

斜めに遠ざかる市庁舎はかすんだ遠景となっている。

前方、いわば近景にあたる左下のシーンには、オープンカフェにすわっているらしいぼけた人物と椅子、テーブルも見える。

右端では、右方向に歩いていく人物がフレームで断ち切られている。右下隅には、カフェにいる人が手にもっているのだろうか、カップのようなものがぼけて映りこんでいる。

左下のカフェの人物からキスする二人と後ろの右方向に歩む婦人、その後ろに重なっている左方向に歩くブレた人物、そしてさらにその背後の車などは、市庁舎に並行して後退する空間を形成している。

遠景と近景とが交差する中景でキスする二人。交わす唇を中心にして、手前と奥、左側と右側にゆるやかに拡散していく空間がつくられている。

比較的狭い視野にもかかわらず、広がりのある屋外での束の間のさりげない出来事といった雰囲気が生まれている。

パリコミューン後、1882年に再建されたパリ市庁舎。パリ市庁舎のいわば持続する歴史的時間とキスする二人の束の間の現在とが鋭く直交している。日常を侵犯する生の高揚、と、過剰に言ってみたい。わたしの感覚を揺り動かす。

「芸術」に目的や意味はない。人の感覚をゆさぶり、そのことで生の充実を感じさせるのが「芸術」だ。あるいは、そんな充実感さえもなく感覚の震えが感じられるだけかもしれない。

写真は「芸術」かどうかしばしば議論されてきた。ドアノーのこの写真は、わたしの感覚を強くゆさぶらずにはおかない。

（早見 堯／はやみ たかし）

※「生誕100年記念写真展　ロベール・ドアノー」（東京都写真美術館2012年3月24日〜5月13日）から取材しました。人と人の欲望がバルザックやモーパッサン、あるいはゾラ風に入り乱れて交差するかつてのパリの胃袋だった市場「レ・アール」を撮影したドアノーの写真展、パリ市庁舎で4月末まで開催中。現在のポンピドゥーセンターとレ・アールとの間の通りは街娼が立つもう一つの欲望の街でもあった。

http://syabi.com/contents/exhibition/index-1545.html

ポロックー線の痕跡は「地」を巡遊する

ジャクソン・ポロック「インディアンレッドの地の壁画」1950年　キャンバス　油彩、エナメル塗料、アルミニウム塗料　183×243.5cm テヘラン現代美術館

赤褐色の「地」の上に、主として白、エナメル塗料の黒、アルミニウム塗料の銀の線などの三種類の線が重ねられている。それらの間隙を縫ってオレンジや黄、青色がそこここに小さく散りばめられている。

絵画の前に立ったとき、木立に囲まれて風でうねる樹木の枝々の揺らめきを見あげているときの気分に似ていると、ふと思った。線を見ているわたしのまなざしと、まなざしにつながっているわたしの身体とが線の動きにいつの間にかあわせていることに気づいたのだ。画面が生みだす律動や鼓動にわたしの身体が引きこまれてしまうのだろうか。

細部に目をやると線が形象を形成している様子はない。名詞的な形象は見当たらないので、身体が同調しているのは動詞的な線の痕跡の動きだ。それらの線が展開されているインディアンレッドの「地」は、梢をわたる風になってわたしの前に現れてくる。

見ていると徐々にテンションが高くなる。気分が高揚する。けれども、サスペンスやスリラードラマのテンションや高揚感ではない。不条理ドラマを見ていて意味を失ったオノマトペーが鳴り響いているかのように感じられる経験に似ている。

オレンジや黄、青色はいくぶんアクセント的に働いて、白や黒、銀の線だけだった場合の切迫した物質的な雰囲気をやわらげている。そのあたりが、同じ1950年に制作されたニューヨーク近代美術館の「ワン、31番」やメトロポリタン美術館の「秋のリズム、30番」などとは違うところだ。

オレンジや黄、青色がなければ「地」の赤褐色と白や黒、銀の物質的な線とが離れ過ぎてしまうのではないか。白や黒、銀の線を赤褐色の「地」とオレンジや黄、青色がはさみこんで融和させている。そうでもしなければ、エナメル塗料の黒やアルミ塗料の銀の物質感は形象に見えるのを拒絶するばかりか、線としてさえ見えてこないで、即物的な物質感の強い痕跡になってしまいかねない。

即物的な絵の具の物質感は、わたしたちの論理的な思考や安定した感じ方を脱臼することがある。ポロックの黒や銀、そして白の線はそうした物質の働き方に近い。形象はもとより、視覚的な線であることさえも越えて、感覚可能な線の臨界点で限りなく物質に近いポジションで成りたっている痕跡なのだ。そして壁画のように見ているわたしに正面から立ちはだかっていた。

ピカソの「アヴィニヨンの娘たち」の9個の目が見る者を正面から凝視していたのを想いだす。ポロックの白や黒、銀の線も正面視でわたしたちと目をあわせる。黒や銀、白の線は混じりあわないで、「地」と三種類の線が個別に関わってトリプルイメージになっている。そうでなければ横にずれて滑っていくばかりだ。

こうしたことは、今回のポロック展に展示されている横長画面に黒の線の「かたち」が三つ並置された、シュトットガルト州立美術館のエナメルの黒だけの「無題」（1950年）によく示されている。三つの「かたち」は「かたち」としてそれぞれの内部に向かって閉じているのではない。アンリ・マチス晩年のペーパー・カットアウトのように外部の「地」に開かれている。だから、三つの「かたち」は離れたまま「地」を通して結合されているのである。

ポロックがキャンバスを床に水平において制作したのは、キャンバスの「地」の文字どおりの地面のような連続性と、キャンバスと自分の身体とのつながりを、垂直に立てたキャンバスよりもよりはっきりと感じたかったからに違いない。すぐ後に展開される画面に絵の具が染みこむステイニング技法はここから始まった。

※愛知県美術館と東京国立近代美術館で巡回開催されている「生誕100年ジャクソン・ポロック展」から取材しました。

草間彌生 有限な網目、サイト・スペシフィックな水玉

　

       草間彌生「No.H.Red」1961年　カンヴァス　油彩　東京国立近代美術館

今年の10月からパリのポンピドゥー・センターでも個展が開催されている草間彌生。なんといっても「網目」だろう。

2012年早々に開催の国立国際美術館での個展は「永遠の永遠の永遠」とタイトルがつけられている。草間彌生自身は「無限の網」と繰り返し語っている。永遠と無限、果てのなさ、エンドレスということだろう。

東京国立近代美術館の三枚パネル「No.H.Red」は有限な画面に網目が波打ちながら連なっている。

似てはいてもおそらく同じ網目のかたちはないのだろう。見ていると波打つリズムに巻き込まれ、目が上下左右斜めへと、とりとめもなく、さまよわせられる。たわんだり歪んだりしても連続した網目なのでとても平面的だ。平面的なので一挙に有限な画面のすべてを把握できる。

瞬時にとらえた画面の細部で網目が波打ち揺らいでいる。全体と細部のこの差異にいくぶん陶酔的な気分にさせられる。細部のざわめく多数多様な網目に対して、すぐに視野におさめてしまえる画面の全体は有限なのである。

けれども、「網目」はそれが描かれた場を征服してしまう。

「水玉」は逆に場のなかに消えてしまうような気がする。

2011年の後半、東京のワタリウム美術館で開催されていた「Kusama’s Body Festival in 60’s」の3階展示室ではそう感じた。

ワタリウム美術館「Kusama’s Body Festival in 60’s」のサイトに掲載されている水玉を体に施して水玉突起物の上に腹ばいになっている草間彌生の写真を見てみると、多少、実感できるかもしれない。

1994年に横浜美術館での「戦後日本の前衛美術」展に展示されていた草間彌生の「かぼちゃ」は万華鏡だったことを想いおこす。装置としての無限や永遠なのだ。

「網目」は平面性の固有な特徴を掘り起こし、「水玉」はサイト・スペシフィックな美術の可能性を示唆している。そこが魅力的だ。

アレゴリー・カルテットー「ヨコハマトリエンナーレ2011」から

＜ダミアン・ハースト「知識の木」、マッシモ・バルトリーニ「オルガン」、チョン・ジュンホ「弥勒菩薩半跏思惟像」、横浜美術館コレクションのコプト織裂＞

11月6日まで開催中の「ヨコハマトリエンナーレ2011」は、参加作家のエネルギーとディレクターの冷静なキュレーションとのバランスがすばらしい。一つ一つの作品を越えたクリエイティヴィティが生まれていた。

そのなかから一つ、横浜美術館のドーム型の天井をもった円形の展示室をとりあげてみたい。

ダミアン・ハースト「知識の木」、マッシモ・バルトリーニ「オルガン」、チョン・ジュンホ「弥勒菩薩半跏思惟像」、それに横浜美術館コレクションのコプト織裂が展示されている。

「クール」イギリスを代表するダミアン・ハーストは2点の円形カンヴァスと1点の尖頭アーチのカンヴァス。一見してステンドグラスの窓だと思ってしまう。特に尖頭アーチ型のカンヴァスはゴシックの聖堂のステンドグラス窓に見える。

近づいて見ると、羽を広げた状態で蝶がびっしり貼りつけられているので驚く。光をしみこませて聖なるイメージ、とりわけキリスト教の殉教にまつわる「死＝聖性」を出現させる聖堂のステンドグラスが標本状態にされた蝶の死体と重なる。ステンドグラスと蝶は言葉の「語呂あわせ」のように重なりあう。

蝶は物語的な想像力をひきおこさせるのではない。蝶はそのまま水平に横にずれ、蝶のままでステンドグラスになる。物質的な想像力といってみたい。

これと似た経験はハーストの展示壁面のすぐ右のマッシモ・バルトリーニ「オルガン」でもおこる。工事現場の足場に使われる鉄パイプが組み上げられて、そのなかで轟々とオルガンの音がドーム状の展示室に鳴り響いている。鉄パイプとオルガン。文字通りの語呂あわせで「パイプオルガン」。その場所で、クロス型に建築されたキリスト教聖堂の中央、ひときわ高いドーム天井に向かってパイプオルガンの音と共に身体が上昇していくかのような幻覚にとらえられたのはわたしだけだろうか。

「オルガン」はハーストの「蝶＝ステンドグラス」と相乗された経験になる。

「オルガン」から振り返ると展示室の二つの出入り口に挟まれた壁の前に、チョン・ジュンホ「弥勒菩薩半跏思惟像」とコレクションのコプト織裂が目に入る。

骸骨になってしまったチョン・ジュンホの弥勒菩薩。仏教が伝えている56億7千万年修行を積んだ果てに悟りをえるはずの思惟する弥勒菩薩は悟りきれないわたしたちに近い修行者だ。死んでもなお思惟することを通して修行することをやめない。死と生の断絶よりも連続を感じさせないだろうか。ここでは死と生とが弥勒菩薩において重なりあっているといってもいいだろう。

コプト織裂がもたらす経験も似ている。キリスト教黎明期のエジプトのキリスト教徒が死者のために綴ったコプト織裂。織られているのは羊飼い（イエス）や無限の繰り返し（聖性）を思わせる図像だ。そうした図像の物語的な連想作用はそれほど重要ではない。今、現在も朽ちて続けている物質としての織裂を侵食して非物質へと変貌させようとしている時間の力を感じることの方が重要だ。「物質＝存在していること」と「非物質＝非在であること」とが、本来ありえない語呂あわせとなって重なっている。

見事にキュレーションされた円形展示室では、4種類の作品が、それぞれに物質的想像力を喚起させる。同時に、4種類が重なりあってこの場所でしか成り立たないサイト・スペシフィックなカルテットを演奏している。このカルテットは「水平的アレゴリー（寓意）」だといってみたい（ハル・フォスターやグレゴリー・L・ウルマーを参照）。

蝶とステンドグラス、鉄パイプとオルガン、弥勒菩薩の死と生、コプト織裂の物質と非物質。モチーフがそのままで、横に水平にずれて、もう一つのイメージとダブルのだ。たとえばイソップ物語にみられる当のモチーフやテクストをダミーにして教訓を指示するような喩えとしてのアレゴリーなのではない。

「水平的アレゴリー」はほかにも見られる。横浜美術館のこの展示室は普段はミロやダリ、エルンスト、デルボーらのシュルレアリスム系の展示室だった。美術館という「場所の記憶」に蝶のいる草原、鉄パイプの工事現場、弥勒菩薩の寺院、コプト織裂の墓なども重なってくる。こうした「水平的アレゴリー」はアプロプリエイションといってもいいのかもしれない。

わたしにはこの「水平的アレゴリー」自体に、さらに、もう一つ別の方法が重なりあって見えてくる。モダニズムの一つの頂点を示していたのはミニマリズムとコンセプチュアリズム。そこでのきわだった方法はトートロジー（類義反復）とセルフレファレンス（自己参照）だった。ここでのポスト・モダニズム風な「水平的アレゴリー」はモダニズムのトートロジーやセルフレファレンスのリサイクルなのではないか。

そうすると、ハーストらのYBA（ヤング・ブリティッシュ・アーティスツ）は1950年代のリチャード・ハミルトンらイギリス・ポップ・アートのリサイクルかも・・・。では、日本の「クール・ジャパン」はなにのリサイクルだったのだろうか。わたしのささやかな脳内クリエイティブ空間に多数多様なシミュラクルが合わせ鏡の像となって、蝶のように乱舞し、パイプオルガンの音楽のように共鳴し始める。弥勒菩薩の思惟も同じようなものだろう。