岩本拓郎「茶色の小瓶」 吉祥寺美術館

「岩本拓郎　すべての　いろと　かたち」展を吉祥寺美術館で見た。

11cmの正方形シリーズがメイン。
それのきっかけになったという2002年に紙に油絵の具で描かれた「茶色の小瓶」(69×36cm)が、とても素晴らしかった。

それまでの岩本拓郎の絵画を想いだしながら、次の二つのことがらにとりわけ気づかされた。
一つは、基本的に画面のフレームに対して水平と垂直方向のストロークでできあがっていることだ。
これは、画面型や画面の枠への着目、左右と上下のストロークという二つの要素を含んでいる。
もう一つは、おそらくホワイトとブラック、ブラウンの三色でできあがっているのではないかと思うのだが、彩度が低く、色彩感が希薄になりかねない色がこのうえなく美しく輝いていたことだ。

構成や絵の具の混ざりあいや塗りむらなどもそうなのだが、「茶色の小瓶」の前に立ったとき、とくに、色に関して、アンリ・マチスが初めて訪れた冬のニースの地中海に触発されて描いた「窓辺のバイオリニスト」(1917-18年)*1を思いだした。
パリのポンピドゥー・センターにある「窓辺のバイオリニスト」の色彩は、グレーがかったブルーとピンクのコントラストが、地中海から漂ってくる風と光のように、ベージュやブラウン、そしてホワイトとブラックに浸透していく。
ピンクといっても淡い藤色がかったピンクなので、フランスなら淡いリラという感じ方かもしれない。
マチスの絵画の場合、こうした、画面のいたるところで低く静かに鳴り響いて画面全体をコントロールしている対比的な色彩は「窓辺のバイオリニスト」ばかりではない。
わたしににとって印象深いのは、同じポンピドゥー・センターにあるサン・ミシェル河岸のアトリエで描いた「室内、金魚鉢」(1914)*2もそうだ。
こちらは、構図的にも空間が揺れている。

タイトルの「茶色の小瓶」は、わたしにとっては、当然、グレン・ミラーの軽快なスイング・ジャズを想いだすことになる。
そういえば岩本さんは歌やギター演奏もうまいらしいなあ。
「スイング」から連想が動き始めると、岩本拓郎の「茶色の小瓶」の方は、スイングというよりも「スワイプ・ペインティング」といってみたくなる。
そうすると、フリックやタップなどとデジタル端末のタッチ操作のいろいろが眼前をよぎっていく。

「茶色の小瓶」の画面の上部、絵の具のスワイプは左右に繰り返されながら、下に向かう。
「小瓶」の肩あたりでは右半分で幅広のスワイプになって、そのまま中央の上下のスワイプにつながりながらつややかでつるっとした分かれていながらつながっている左右の面に移行していく。
そして、画面下部の右側でもう一度、繰り返される左右の幅広のスワイプが現れる。
絵の具の触覚的な物質感や、緩急さまざまなストロークが展開されている。
湧出するイメージと、イメージを湧出させながら逆にイメージを抑制して触覚を刺激する絵の具の物質感。その二つが寄せては返す波のように押しと引きをくりかえす。
こうしたスワイプするストロークの繰り返しで絵の具とイメージがダブる様子は、視線が動いて見ている光景が視野のなかでまざりあう感覚 とよく似ている。
いかにもらしい言い方なので、いささか躊躇してしまうが、セザンヌのダブって震える輪郭線やパサージュで 連続させられているタッチによる小さな面などを想いおこしたりしてしまう。いそいでつけ加えなくてはならないが、しかし、セザンヌとは違って「かたち」へ向かっているのではなくて、「かたち」を描くことから解放された「描く」ことそれ自体の力強さなのだ。
だから、たしかに揺れ動いている自分の身体を使って見ているのだと実感するような、見ることのリアリティを経験させられるのである。
描く道具はゴムヘラなんだと思うが、ゴムヘラを動かすたびにあらたな多数多様なイメージがサイバー・スペースでの情報の生成消滅のように湧きだしてきたのだろう。

岩本拓郎の「茶色の小瓶」の前で思いをめぐらせながら何回か瞬きを繰り返すと、今度は、アール・デコのころのシャネルの「ナンバー5」が「茶色の小瓶」に重なってくる。「ナンバー5」の瓶はアール・デコのマシン・エイジに典型的な蒸気機関車や自動車と同じような機械的で幾何学的なデザインだから無機的なイメージだが、 そこから、無機的なイメージとは正反対な有機的で触覚的な匂いが漂いだしたところがおもしろかったのだろう。
岩本の「茶色の小瓶」のイメージや、デジタル機器の情報が湧き出してくるのとは違って、「ナンバー５」は匂いが現前してくる。

ちょっと、脇道にそれて、わたしの用語でいいかえておきたい。
今、上で言及している「ナンバー5」、岩本の「茶色の小瓶」、デジタル機器などは、そのどれもが、 材料や支持体とそこから生成されて現れてくるものとの間の差違が重要だ。
絵画に即していえば、「支持体」と 「表面」、あるいは「材料(ミディアム)」と「表現(リプレゼンテーション)」との差異のあり方が表現の質を決定しているのである。
「茶色の小瓶」では、支持体である画面に 並行して滑走する絵の具は、あるシーンでは支持体から反り返り盛りあがった絵の具の物質性を感じさせ、また、別のシーンでは 急旋回をおこなって支持体から離反 する。 あるいはストロークのからみあいの 中から幻のようなイメージがふいに 視野を横切る。
描かれるべき表面（支持体）と描かれた表面、絵の具とそれのあらわれ、それらの 距離のとり方が融通無碍で絶妙ではないだろうか。

それはともかく、無機的な「ナンバー５」の小瓶が有機物のように柔らかくなり溶けだす。
岩本拓郎の「茶色の小瓶」も、連想された軽いスイングジャズの「茶色の小瓶」や無機的な「ナンバー５」から再び変容してしなやかになって飛翔していく。
スワイプだろうと匂いだろうと、いずれにしても、なにかさまざまなものが、画面から湧出して漂いながら画面の前のわたしに向かって流れでてくるのだ。

左右上下のストロークとか画面型や画面の枠への着目とわたしは最初に書いた。
それらが、長い間、岩本拓郎の絵画を支配していた。
しかし、「茶色の小瓶」以後・・・かどうかは断言できないが、少なくとも「茶色の小瓶」を描くことで岩本拓郎は以前よりもより自由に描けるようになったのだと思う。
左右上下のストロークとか画面型や画面の枠などへのこだわりを越えたということでもある。
凡庸ないい方をすると、ミニマリズム的ポジションを糧にして大きく飛躍したということになるのだろうか。
ミニマリズム的ポジションとは、どういうポジションなんだろうと問い直してみる。おそらく、作品に現れていた空間的なイリュージョンが支持体や材料の物質性のなかに吸収された状態、あるいは、空間的なイリュージョンが作品全体として一つになったまとまりを失った状態のことだろう。
そのとき、たとえば絵画は、どういうかたちで成り立ちうるのかが求められたのであり、それを求めることでミニマリズム的ポジショニングを克服することができたのだった。

比較的縦長の画面のなかにかろうじて収まっている「茶色の小瓶」は、マチスの「窓辺のバイオリニスト」で、バイオリニストが窓のフレームに収まっていながら、バルコニーやその向こうの地中海の海と空、そして室内へと、音楽のように漂いだし、すべてを協奏させているのと同じように、左右上下のストローク、画面型や画面の枠などから解放されて、画面全体が静かに、そして、力強く脈動しているのである。

ここ数年のあいだにわたしが見た絵画でもっとも素晴らしいと感じたものの一つだ。

マチスの画像はポンピドゥー・センターのサイトで見ることができます。色が強すぎですが。 
＊1 アンリ・マチス「窓辺のバイオリニスト」https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cRRdKkE/rdqG4E7
＊2 アンリ・マチス「室内、金魚鉢」
https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c4r574B/rpgA5BB

＊「岩本拓郎　すべての　いろと　かたち」展
　2019年1月12日〜2月２４日　吉祥寺美術館

「辰野登恵子のアトリエ」ー回想は、いま、ここで構成される。

辰野登恵子さんの葬儀があったのは2014年秋だった。

国立新美術館で親友の柴田敏雄さんと二人展が開催されて、これまでにない大判の図録がつくられたのは、それの２年前の夏だった。

死後3年半、杉並区の辰野登恵子さんのアトリエは生前のまま維持されているとのこと。

最近、三上豊さんによって「辰野登恵子のアトリエ」が編集、刊行された。

隅々からも探し出した画家のアトリエの一つ一つ、身の回りの物、読んだ本、作品とそれについての画家のコメントが薄暗がりにさしこむほのかな光のように記録されている。

そして、最後、マチス「画家のノート」から引用された「私の感情にとって空間は水平線から私のアトリエの室内に至るまで一体をなしていますし、通り過ぎる舟は私の周囲のなじみの品物と同じく浮かんを生きている」で始まる＜アトリエをめぐって＞では、回顧のなかで画家の姿が組み立てなおされている。

アトリエ玄関脇の花咲くミモザの光景ではじまった本書の最後は、緑濃いミモザがアトリエをおおっているシーンで閉じられている。

想いでは、いま、ここでつくられる。

「アトリエの画家」の珠玉のドキュメンテーションだ。

いつまでも眺めていたい。

旧知の大石一義さんの辰野さんの制作への支援、わたしの心に深く留めておきたい。

眺めているうちに、なぜか、かつて見た写真を二つ想いだした。

一つは辰野さんなど三人が写された写真。

辰野さんの親友、鎌谷さんの遺作展が開催されたのは2011年2月だった。

鎌谷さんにはわたしが企画した展覧会にもだしてもらったことがある。遺作展に際してつくられた鎌谷さんの作品集の図録に掲載されていた一枚の写真にわたしの目が釘づけになったことをおぼえている。

1972年、三人が学生のころのようだ。

辰野登恵子さん芸大時代の親友、鎌谷伸一さんと柴田敏雄さんと一緒に、多分、辰野登恵子さんの実家に行き、諏訪湖畔で撮影したのだろう。

わたし自身も、自分の学生時代のわけもなく華やいで、どこかほろ苦い気分鬱屈した気分がよみがえる。

もう一枚は、戦後すぐにしばらくパリに滞在していたアメリカのアーティスト、エルズワース・ケリーの画集に掲載されていた写真だ。

エルズワース・ケリーのニューヨークのアトリエの、多分、屋上なのだろう。

中央でタバコを加えているのがエルズワース・ケリー。

右端はアグネス・マーティン。

右側のしゃがんでいるのがジャック・ヤンガーマンと彼の子ども。

左端にいるのがヤンガーマンの妻、デルフィーヌ・セイリッグだ。わたしが学生時代に見たアラン・ロブグリエ作、アラン・レネが監督した映画「去年マリエンバードで」の主役だった。

新宿、伊勢丹横のアートシアター新宿文化で見た。

黒木和雄監督で加賀まりこがでた「飛べない沈黙」もここで見た。

そういえば、エルズワース・ケリーの画集は「美術手帖」にいたころの三上豊さんの依頼で書評を書かせてもらったのだった。

30年以上も前になるのだなあ。

＊『辰野登恵子のアトリエ』　

編集＆テキスト；三上豊　

撮影；桜井ただひさ　

発行所；株式会社せりか書房

2018年2月15日発行

終わりなき眼差し 揺らぎと響きーまえおき 伊藤誠、平田星司

ブログ「見ることの誘惑」は2017年7月に所期の役割を終えた、と、思う。

あらたに、というか、なかば継続して「見ることの誘惑—終わりなき眼差し」を始めたい。「見ること」も「誘惑」も「決して終わりがない」のだから。

ヘイミングウェイと村松嘉津の文から時にふれていろいろなことを考えさせられている。ブログの説明に少しだけ書きだしてみた。

今年の9月ごろから美術作品を見る気持ちのゆとりが以前よりも大きくなった。

ゆっくり見ると、これまで見過ごしていたことに気づく。多くの興味深い作品に出会った。いや、もともと興味深いから見にいくのだから当然かもしれないのだが。

最近見た作品で、今、なにげに想いだされて、とくに気になるものが二つある。

引込線2017の伊藤誠の作品と、POST Gallery 4GATSの平田星司の作品だ。

両方とも、わたしの感覚を静かに揺るがして、いつまでもわたしのなかで響きつづけている。

伊藤誠は長年見てきてとても好きな作家だ。

平田星司は特に理由はないが、長い間、見る機会を逃してきていた。今年の6月、東京都美術館で「海のプロセス—言葉をめぐる地図」展で見て共鳴するものがあった。

「見ることの誘惑—終わりなき眼差し」はこの二人から始めたい。
・・・、と、考えていましたが、まだ書けていません。

　　　　　　　　　　　　  伊藤誠　「Dinosaur」 　*右の掛け軸

　　　　　　　　　　　　　伊藤誠　「正三角形の頂点」　*手前の作品

　　　　　　　　　　　　平田星司「Isomorph-異種同形体-」展示光景

　　　　　　　　　　　　　　　平田星司　「インテリア・ペインティング」

＊掲載画像は、それぞれ引込線2017、POST Gallery 4GATSから取材しました。

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」

「見ることの誘惑」第五十三回
  早見 堯(はやみ たかし)

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」

エドヴァルド・ムンク「雪の中の労働者」
1910年　223 ×162cm　油彩　　国立西洋美術館　東京

わたしが強い衝撃を受けた美術作品、あるいは文や出来事などは、多くの人と同じようにいくつもある。

それらのなかの何点かの美術作品をモチーフにして、「一つと二つあるいはそれ以上」というテーマで書いてみたい。これは、おそらく、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」に言及することになるのではないかと思う。

ムンク「雪の中の労働者」

エドヴァルド・ムンクの「雪の中の労働者」をはじめて見たのは18歳の春だった。

広島から上京して受験の合間、3月の初め、そんなときに気持ちにどれほどの余裕があったのかは覚えていないが、ともかく上野の国立西洋美術館に行った。国立西洋美術館はたぶん「芸術新潮」で知っていたのだと思う。向かいの東京文化会館のコンサートホールの壁が流政之のレリーフで飾られているのを知ったのは「芸術新潮」だったので、国立西洋美術館も同じようにして目にしていたのだろう。
ほかにもいろいろな作品があったはずだが、覚えているのはムンクの「雪の中の労働者」だけ。

美術館訪問がそもそも初めてだし、ムンクを見るのも初めて、「雪の中の労働者」など知る由もなかった。初めて尽くしのわたしにとって、とても衝撃的だった。いまにして思えば他愛もないことだ。「叫び」のようなムンクらしさがなかったからだ。

　　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「叫び」

それは健康的な絵に思えた。不安と絶望、病と死の不健康四重奏という通常のムンクらしさがなかったのだ。絵のサイズも大きくて、絵そのものが元気そうだった。

「えっ！なんじゃこれは！これがムンクかのう（注*広島弁で臨場感を盛りあげてあります）」という気分。

ムンクの絵を見ることができるなどとは予想もしていなかった。絵を前にして、それまでひそかに期待していた病にふせっているムンク像と、目の前の肉体労働をしているムンクのこの絵との激しい落差ゆえに、ムンクの「雪の中の労働者」は、その絵というよりも、この落差こそがわたしの記憶に残されたのだ。

その後、東京の学校に通うようになって以後、国立西洋美術館を何度も訪れた。訪れるたびに気になっていたのだが、不思議なことに「雪の中の労働者」が展示されているのに巡りあったことがない。1970年、鎌倉近代美術館の「ムンク」展も見たが、展示されていた記憶はない。
もしかしたら見たと思っているのは錯覚かもしれないとさえ思ったりしたこともたびたびあった。

わたしが、再び「雪の中の労働者」に出会うのは、2007年から2008年にかけて国立西洋美術館で開催された「ムンク」展でだった。絵の脇に国立西洋美術館所蔵と記されている。そうだ、これだ、これだった、やはり、ここにあったのだ。個人史として40数年ぶりの再会だった。サイズも初めて見たときの印象と同じ、150号くらい。大きい。懐かしい。

絵の前で、18歳の、春先のやるせなく揺れる気分を想いだしはしたが、かつてのような落差を感じることはなかった。ムンクのムンクらしいと思われている「不安」三部作の、「叫び」や「不安」、「絶望」と構造的に同じだと、40数年のあいだにわかっていたからだ。

アーティストは見つけだした唯一のアイデア、あるいは自分の「型」といってもいいかもしれないが、それを「手を変えず品を変えて」一生くりかえすという、わたしがこれまでに発見したただ唯一の定理、「アーティストはワンパターンである」をあらためて確認させられるばかりだった。

「雪の中の労働者」を、国立西洋美術館の「ムンク」展で展示されていた「不安」と比較してみればすぐわかる。

　　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「不安」

「不安」では正面を向いた人物に背景の曲線状の空などが連なっている。それに対して画面右下隅から左上に向かう有角視透視的な短縮遠近法の橋が重なっている。人物や背景の正面性と橋の極端な斜傾性。正反対の二つの組みあわせだ。

「雪の中の労働者」では正面を向く労働者に対して左下から右上に向かう労働者の列の斜傾性。こちらの画像を水平反転させてみればよりわかりやすい。後ろの労働者のシャベルが不思議なほど前方にせりだしていることで人物の正面性が強調されている。
「不安」と同じように、異質な二つの正面性と斜傾性のくみあわせだ。ムンクの「叫び」や「絶望」も同じ構造であることはいうまでもない。

　　　　　　　　　　　　　水平反転させた「雪の中の労働者」

　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「絶望」

同じような正面性と極端な斜傾性の組みあわせで際立っているもう一人のアーティストはゴッホだ。

「夜のカフェテラス」や「糸杉のある道」は典型的ではないだろうか。

 　　　　　　　　　　　　　ゴッホ「夜のカフェテラス」
    

                                                    ゴッホ「糸杉のある道」

「夜のカフェテラス」では短縮遠近法で一挙に遠ざかるカフェテラスのこちら側に、わたしたちに背を向けたゴッホが正面性で立っているシーンを想像してみたい。
「星月夜」もゴッホの分身である糸杉の正面性と極端に遠ざかる風景。基本的な構造は同じだ。

　　　　　　　　　　　　　　　ゴッホ「星月夜」

ムンクもゴッホも、正面性の「わたし」や「わたし」の分身と、斜傾性の有角視透視や短縮遠近法による空間や背景が激しく対抗させられている。「わたし」と背景、すなわち「わたし」と「わたし」が所属しているはずの社会とが乖離しているといった雰囲気をつくりだしている。

こうした相反する二つの空間の組みあわせは、それを絵画の構造として考えると、意外にもたくさんつかわれていることがわかる。

クロード・モネは1870年代の印象主義の時代から、画面の平面に並行したタッチやストロークと、それとは異質な奥行きが強調された線遠近法による背景とを組みあわせることが多かった。
もともとは、タッチやストロークが並置されて光をうけてちらちらとさざ波で揺れている水面のような光景に奥行きを与えて安定させるために線遠近法による空間を組みあわせたのだった。
万国博開催にわくパリの光景を描いた「モントルグイユ街1878年6月30日」によく現れている。

　　　　　　　　　　　　モネ「モントルグイユ街1878年6月30日」

モネの絵では、ムンクやゴッホなどと正面性と斜傾性の組みあわせという点では同じだが、使われ方は違う。「モントルグイユ街1878年6月30日」では、線遠近法による斜傾性の空間は、絵画空間を安定させる、いわば建物の補強構造のような役割を担わされていた。

モネはブリヂストン美術館や川村記念美術館にある「睡蓮の池」では、さらに別な方向に進んでいく。正面性と斜傾性という二つの異質な空間をつかって、現実の睡蓮の池の光景を目眩するような幻想的な空間に変容させている。

　　　　　　　　　　　　　モネ「睡蓮の池」ブリヂストン美術館

さらに、もっと違った使い方をしたアーティストもいた。

アメリカのミニマル・アーティスト、フランク・ステラの「コンウエイ」はどうだろうか。

　　　　　　　　　　　　フランク・ステラの「コンウエイ」

　

不規則多角形のシリーズの一つ。四角形と平行四辺形とを合体させた不規則なキャンバスのシェイプになっている。正面性で平面的な四角形と、それとは異質な斜傾性で奥行きを感じさせる平行四辺形の組みあわせ。
異質なものの取りあわせ、と言いかえてみると、シュルレアリスムや月とスッポンを想起しそうになる。でも、ここでは、異質な二つが不可分なく融合して一つになっているように見える。

話はそれるが、ステラの「コンウエイ」はアンリ・マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」との類似を感じさせずにはおかない。マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」では、左側の壁や窓、テーブル、椅子などと床の「かたち」は奥行きを感じさせる斜傾性だ。しかし、ここでは、そうした「かたち」を凌駕して背景の赤色が正面性による平面性という以上に、絵の前に立つわたしたちに向かって手間にせりだし、同時に左右上下に拡張していく。

　　　　　　　　　　アンリ・マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」

「赤のアトリエ（赤のパネル）」ではテーブルや椅子などの輪郭線は背景の赤色の塗り残しになっている。赤色の上に輪郭線が描かれているのではなくて、塗り残された隙間なのである。テーブルや椅子などは赤色の背景のなかに塗りこまれているといってもいい。ステラの「コンウエイ」も同じ方法で塗り残して輪郭線がつくられている。

ムンクやゴッホが正面性と斜傾性の異質さを強調していたのとは正反対に、ステラは異質な二つが異質であるままに、違和感なく一つになれることを示しているのだ。
異質性と同質性、相容れるはずのない正反対の二つが、強調されている。単純に言って、違う二つの形だと思ったら実は同じだった！という驚きは、視覚的なインパクトの強さになっている。

こう考えればわかりやすいだろうか。正面性と斜傾性を赤色と青色に置きかえて考えてみる。ムンクやゴッホが赤色と青色との強烈な対比を表現の要にしているのだとしたら、ステラは、赤色と青色を紫色にすることなく、赤色と青色のままで「一つの赤青色」にしている。

マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」でのテーブルや椅子などの斜傾性は、正面性でしかも前進する赤色の引き立て役だった。ステラでは斜傾性と正面性は同等のまま融合されている。
パブロ・ピカソが「アヴィニヨンの娘たち」に登場する女子で正面性と斜傾性とを不可分なく合体させて、平面的なままで立体感をつくりだしている効果とよく似ていないだろうか。

　　　　　　　　　　     ピカソ「アヴィニヨンの娘たち」

モダニズムの絵画では平面性は強い価値をもっていた。なぜなら、平面的であることによって、絵画が一挙にすべて、観客の目に焼きつけられるインパクトの強さがもたらされるからだ。「一挙にすべて」というのは、時間的には瞬間的、空間的には全部ということになる。

たとえば、こんな風にたとえてみたい。立体の地球儀では地球を一挙にすべて見ることはできない。メルカトル図法による平面化された世界地図なら、地球を瞬間的に全部視野におさめることができる。
これが平面性の効果だ。現実の地球とは多少異なるとはいえ、意味の現れを圧倒して、視覚的なインパクトが強調される。一瞬の絶頂感、驚きの美学の最高潮ではないか。時間的に一瞬であり、空間的に一つなのだ。「図」と「地」が一つになり、絵画の描かれた表面とその表面を支えている支持体も一つになる。

こうした状態をポップ・アートのアンディ・ウォーホルは「わたしの作品には背後はない、表面だけだ」といった。ミニマル・アートのフランク・ステラは自分の絵画に注釈を加えたときに「あなたが見ているものがあなたが見ているものです」といったのも、こうしたことを指していた。

平面性を武器にしたトートロジー（類語反復）や「一つ」であること。
これこそが、20世紀のモダニスト・アートの絵画で、ピカソやマティス以後、モンドリアンやバーネット・ニューマンを経て、アンディ・ウォーホルやフランク・ステラで頂点に達した方法だった。

この「一つ」であることに、もっと別なポジションからアプローチした興味深いアーティストが何人かいます。
絵画のなかの空間的な斜傾性と正面性は、絵画の本質的なあり方である「正面視性」に包含される要素であることに留意しながら、「一つ」であることが、「二つあるいはそれ以上」に開かれていく様子を、別な場で書いてみたいと思っています。

＊近日中にブログ「終わりなきまなざし」を開始予定です。