終わりなき眼差し 揺らぎと響きーまえおき 伊藤誠、平田星司

ブログ「見ることの誘惑」は2017年7月に所期の役割を終えた、と、思う。

あらたに、というか、なかば継続して「見ることの誘惑—終わりなき眼差し」を始めたい。「見ること」も「誘惑」も「決して終わりがない」のだから。

ヘイミングウェイと村松嘉津の文から時にふれていろいろなことを考えさせられている。ブログの説明に少しだけ書きだしてみた。

今年の9月ごろから美術作品を見る気持ちのゆとりが以前よりも大きくなった。

ゆっくり見ると、これまで見過ごしていたことに気づく。多くの興味深い作品に出会った。いや、もともと興味深いから見にいくのだから当然かもしれないのだが。

最近見た作品で、今、なにげに想いだされて、とくに気になるものが二つある。

引込線2017の伊藤誠の作品と、POST Gallery 4GATSの平田星司の作品だ。

両方とも、わたしの感覚を静かに揺るがして、いつまでもわたしのなかで響きつづけている。

伊藤誠は長年見てきてとても好きな作家だ。

平田星司は特に理由はないが、長い間、見る機会を逃してきていた。今年の6月、東京都美術館で「海のプロセス—言葉をめぐる地図」展で見て共鳴するものがあった。

「見ることの誘惑—終わりなき眼差し」はこの二人から始めたい。
・・・、と、考えていましたが、まだ書けていません。

　　　　　　　　　　　　  伊藤誠　「Dinosaur」 　*右の掛け軸

　　　　　　　　　　　　　伊藤誠　「正三角形の頂点」　*手前の作品

　　　　　　　　　　　　平田星司「Isomorph-異種同形体-」展示光景

　　　　　　　　　　　　　　　平田星司　「インテリア・ペインティング」

＊掲載画像は、それぞれ引込線2017、POST Gallery 4GATSから取材しました。

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」

「見ることの誘惑」第五十三回
  早見 堯(はやみ たかし)

「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」

エドヴァルド・ムンク「雪の中の労働者」
1910年　223 ×162cm　油彩　　国立西洋美術館　東京

わたしが強い衝撃を受けた美術作品、あるいは文や出来事などは、多くの人と同じようにいくつもある。

それらのなかの何点かの美術作品をモチーフにして、「一つと二つあるいはそれ以上」というテーマで書いてみたい。これは、おそらく、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」に言及することになるのではないかと思う。

ムンク「雪の中の労働者」

エドヴァルド・ムンクの「雪の中の労働者」をはじめて見たのは18歳の春だった。

広島から上京して受験の合間、3月の初め、そんなときに気持ちにどれほどの余裕があったのかは覚えていないが、ともかく上野の国立西洋美術館に行った。国立西洋美術館はたぶん「芸術新潮」で知っていたのだと思う。向かいの東京文化会館のコンサートホールの壁が流政之のレリーフで飾られているのを知ったのは「芸術新潮」だったので、国立西洋美術館も同じようにして目にしていたのだろう。
ほかにもいろいろな作品があったはずだが、覚えているのはムンクの「雪の中の労働者」だけ。

美術館訪問がそもそも初めてだし、ムンクを見るのも初めて、「雪の中の労働者」など知る由もなかった。初めて尽くしのわたしにとって、とても衝撃的だった。いまにして思えば他愛もないことだ。「叫び」のようなムンクらしさがなかったからだ。

　　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「叫び」

それは健康的な絵に思えた。不安と絶望、病と死の不健康四重奏という通常のムンクらしさがなかったのだ。絵のサイズも大きくて、絵そのものが元気そうだった。

「えっ！なんじゃこれは！これがムンクかのう（注*広島弁で臨場感を盛りあげてあります）」という気分。

ムンクの絵を見ることができるなどとは予想もしていなかった。絵を前にして、それまでひそかに期待していた病にふせっているムンク像と、目の前の肉体労働をしているムンクのこの絵との激しい落差ゆえに、ムンクの「雪の中の労働者」は、その絵というよりも、この落差こそがわたしの記憶に残されたのだ。

その後、東京の学校に通うようになって以後、国立西洋美術館を何度も訪れた。訪れるたびに気になっていたのだが、不思議なことに「雪の中の労働者」が展示されているのに巡りあったことがない。1970年、鎌倉近代美術館の「ムンク」展も見たが、展示されていた記憶はない。
もしかしたら見たと思っているのは錯覚かもしれないとさえ思ったりしたこともたびたびあった。

わたしが、再び「雪の中の労働者」に出会うのは、2007年から2008年にかけて国立西洋美術館で開催された「ムンク」展でだった。絵の脇に国立西洋美術館所蔵と記されている。そうだ、これだ、これだった、やはり、ここにあったのだ。個人史として40数年ぶりの再会だった。サイズも初めて見たときの印象と同じ、150号くらい。大きい。懐かしい。

絵の前で、18歳の、春先のやるせなく揺れる気分を想いだしはしたが、かつてのような落差を感じることはなかった。ムンクのムンクらしいと思われている「不安」三部作の、「叫び」や「不安」、「絶望」と構造的に同じだと、40数年のあいだにわかっていたからだ。

アーティストは見つけだした唯一のアイデア、あるいは自分の「型」といってもいいかもしれないが、それを「手を変えず品を変えて」一生くりかえすという、わたしがこれまでに発見したただ唯一の定理、「アーティストはワンパターンである」をあらためて確認させられるばかりだった。

「雪の中の労働者」を、国立西洋美術館の「ムンク」展で展示されていた「不安」と比較してみればすぐわかる。

　　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「不安」

「不安」では正面を向いた人物に背景の曲線状の空などが連なっている。それに対して画面右下隅から左上に向かう有角視透視的な短縮遠近法の橋が重なっている。人物や背景の正面性と橋の極端な斜傾性。正反対の二つの組みあわせだ。

「雪の中の労働者」では正面を向く労働者に対して左下から右上に向かう労働者の列の斜傾性。こちらの画像を水平反転させてみればよりわかりやすい。後ろの労働者のシャベルが不思議なほど前方にせりだしていることで人物の正面性が強調されている。
「不安」と同じように、異質な二つの正面性と斜傾性のくみあわせだ。ムンクの「叫び」や「絶望」も同じ構造であることはいうまでもない。

　　　　　　　　　　　　　水平反転させた「雪の中の労働者」

　　　　　　　　　　　　　　　ムンク「絶望」

同じような正面性と極端な斜傾性の組みあわせで際立っているもう一人のアーティストはゴッホだ。

「夜のカフェテラス」や「糸杉のある道」は典型的ではないだろうか。

 　　　　　　　　　　　　　ゴッホ「夜のカフェテラス」
    

                                                    ゴッホ「糸杉のある道」

「夜のカフェテラス」では短縮遠近法で一挙に遠ざかるカフェテラスのこちら側に、わたしたちに背を向けたゴッホが正面性で立っているシーンを想像してみたい。
「星月夜」もゴッホの分身である糸杉の正面性と極端に遠ざかる風景。基本的な構造は同じだ。

　　　　　　　　　　　　　　　ゴッホ「星月夜」

ムンクもゴッホも、正面性の「わたし」や「わたし」の分身と、斜傾性の有角視透視や短縮遠近法による空間や背景が激しく対抗させられている。「わたし」と背景、すなわち「わたし」と「わたし」が所属しているはずの社会とが乖離しているといった雰囲気をつくりだしている。

こうした相反する二つの空間の組みあわせは、それを絵画の構造として考えると、意外にもたくさんつかわれていることがわかる。

クロード・モネは1870年代の印象主義の時代から、画面の平面に並行したタッチやストロークと、それとは異質な奥行きが強調された線遠近法による背景とを組みあわせることが多かった。
もともとは、タッチやストロークが並置されて光をうけてちらちらとさざ波で揺れている水面のような光景に奥行きを与えて安定させるために線遠近法による空間を組みあわせたのだった。
万国博開催にわくパリの光景を描いた「モントルグイユ街1878年6月30日」によく現れている。

　　　　　　　　　　　　モネ「モントルグイユ街1878年6月30日」

モネの絵では、ムンクやゴッホなどと正面性と斜傾性の組みあわせという点では同じだが、使われ方は違う。「モントルグイユ街1878年6月30日」では、線遠近法による斜傾性の空間は、絵画空間を安定させる、いわば建物の補強構造のような役割を担わされていた。

モネはブリヂストン美術館や川村記念美術館にある「睡蓮の池」では、さらに別な方向に進んでいく。正面性と斜傾性という二つの異質な空間をつかって、現実の睡蓮の池の光景を目眩するような幻想的な空間に変容させている。

　　　　　　　　　　　　　モネ「睡蓮の池」ブリヂストン美術館

さらに、もっと違った使い方をしたアーティストもいた。

アメリカのミニマル・アーティスト、フランク・ステラの「コンウエイ」はどうだろうか。

　　　　　　　　　　　　フランク・ステラの「コンウエイ」

　

不規則多角形のシリーズの一つ。四角形と平行四辺形とを合体させた不規則なキャンバスのシェイプになっている。正面性で平面的な四角形と、それとは異質な斜傾性で奥行きを感じさせる平行四辺形の組みあわせ。
異質なものの取りあわせ、と言いかえてみると、シュルレアリスムや月とスッポンを想起しそうになる。でも、ここでは、異質な二つが不可分なく融合して一つになっているように見える。

話はそれるが、ステラの「コンウエイ」はアンリ・マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」との類似を感じさせずにはおかない。マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」では、左側の壁や窓、テーブル、椅子などと床の「かたち」は奥行きを感じさせる斜傾性だ。しかし、ここでは、そうした「かたち」を凌駕して背景の赤色が正面性による平面性という以上に、絵の前に立つわたしたちに向かって手間にせりだし、同時に左右上下に拡張していく。

　　　　　　　　　　アンリ・マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」

「赤のアトリエ（赤のパネル）」ではテーブルや椅子などの輪郭線は背景の赤色の塗り残しになっている。赤色の上に輪郭線が描かれているのではなくて、塗り残された隙間なのである。テーブルや椅子などは赤色の背景のなかに塗りこまれているといってもいい。ステラの「コンウエイ」も同じ方法で塗り残して輪郭線がつくられている。

ムンクやゴッホが正面性と斜傾性の異質さを強調していたのとは正反対に、ステラは異質な二つが異質であるままに、違和感なく一つになれることを示しているのだ。
異質性と同質性、相容れるはずのない正反対の二つが、強調されている。単純に言って、違う二つの形だと思ったら実は同じだった！という驚きは、視覚的なインパクトの強さになっている。

こう考えればわかりやすいだろうか。正面性と斜傾性を赤色と青色に置きかえて考えてみる。ムンクやゴッホが赤色と青色との強烈な対比を表現の要にしているのだとしたら、ステラは、赤色と青色を紫色にすることなく、赤色と青色のままで「一つの赤青色」にしている。

マティスの「赤のアトリエ（赤のパネル）」でのテーブルや椅子などの斜傾性は、正面性でしかも前進する赤色の引き立て役だった。ステラでは斜傾性と正面性は同等のまま融合されている。
パブロ・ピカソが「アヴィニヨンの娘たち」に登場する女子で正面性と斜傾性とを不可分なく合体させて、平面的なままで立体感をつくりだしている効果とよく似ていないだろうか。

　　　　　　　　　　     ピカソ「アヴィニヨンの娘たち」

モダニズムの絵画では平面性は強い価値をもっていた。なぜなら、平面的であることによって、絵画が一挙にすべて、観客の目に焼きつけられるインパクトの強さがもたらされるからだ。「一挙にすべて」というのは、時間的には瞬間的、空間的には全部ということになる。

たとえば、こんな風にたとえてみたい。立体の地球儀では地球を一挙にすべて見ることはできない。メルカトル図法による平面化された世界地図なら、地球を瞬間的に全部視野におさめることができる。
これが平面性の効果だ。現実の地球とは多少異なるとはいえ、意味の現れを圧倒して、視覚的なインパクトが強調される。一瞬の絶頂感、驚きの美学の最高潮ではないか。時間的に一瞬であり、空間的に一つなのだ。「図」と「地」が一つになり、絵画の描かれた表面とその表面を支えている支持体も一つになる。

こうした状態をポップ・アートのアンディ・ウォーホルは「わたしの作品には背後はない、表面だけだ」といった。ミニマル・アートのフランク・ステラは自分の絵画に注釈を加えたときに「あなたが見ているものがあなたが見ているものです」といったのも、こうしたことを指していた。

平面性を武器にしたトートロジー（類語反復）や「一つ」であること。
これこそが、20世紀のモダニスト・アートの絵画で、ピカソやマティス以後、モンドリアンやバーネット・ニューマンを経て、アンディ・ウォーホルやフランク・ステラで頂点に達した方法だった。

この「一つ」であることに、もっと別なポジションからアプローチした興味深いアーティストが何人かいます。
絵画のなかの空間的な斜傾性と正面性は、絵画の本質的なあり方である「正面視性」に包含される要素であることに留意しながら、「一つ」であることが、「二つあるいはそれ以上」に開かれていく様子を、別な場で書いてみたいと思っています。

＊近日中にブログ「終わりなきまなざし」を開始予定です。

見ることの誘惑 全53回 目次

❤︎ 見ることの誘惑  全53回 ♠️

♣️ テキストのタイトル、とりあげた主要作品一覧 ♦︎

2010年12月〜2017年7月

早見 堯　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

01＜気化するタッチ、結晶化する表面＞　2010年12月3日　

 サム・フランシス「無題」　川村記念美術館

02＜二つの表面、そして・・・＞ 2010年12月5日

 クロード・モネ 「睡蓮の池」ブリジストン美術館

03 ＜瞑想する平面＞　2011年1月16日

 ジョルジュ・ブラック「静物」1910～1911年　国立西洋美術館

04 ＜震える空気、浮遊する身体＞　2011年2月11日

日高理恵子「樹を見上げてⅦ」東京国立近代美術館

番外編-1＜クリエイティブの力−「わたし」は「つながり」のなかにいる＞　2011年3月18日

「見ることの誘惑」＊このテキストは「阿佐ヶ谷美術専門学校卒業修了制作作品集」ために2011年2月に執筆され3月に掲載刊行。3月11日の東日本大震災に遭遇し文の趣旨が震災後を生きるわたしたちの指針の一つだと思われたので＜見ることの誘惑＞に再録した。

05 ＜生きられる場所＞　2011年6月13日

 フィンセント・ファン・ゴッホ「ドービニーの庭」

06 ＜ポールは翻る旗を支えられるのか＞　2011年7月11日

 岡本太郎「空間」　1934年／1954年再制作

07＜「見る」ことのシーソーゲーム＞ 　2011年8月29日

 高松次郎「日本語の文字」

08＜アレゴリー・カルテットー＞　2011年9月14日

「ヨコハマトリエンナーレ2011」から、ダミアン・ハースト「知識の木」

09＜有限な網目、サイト・スペシフィックな水玉 ＞　2012年2月4日

  草間彌生「No.H.Red」1961年　カンヴァス　油彩　東京国立近代美術館

10 ＜ポロックの線の痕跡は「地」を巡遊する＞　2012年3月10日

ジャクソン・ポロック「インディアンレッドの地の壁画」1950年　キャンバス　油彩、エナメル塗料、アルミニウム塗料　183×243.5cm テヘラン現代美術館。

11＜日常を侵犯する生の高揚＞　2012年4月11日

ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」1950　

12＜記憶と現在＞　2012年6月20日

  映画「ティファニーで朝食を」1960年　アメリカ　パラマウント映画

13＜「没入」中の動物を「見る」＞　　2012年6月20日

  高橋由一「鮭」 油彩　紙　140×46.5cm　1877年　東京芸術大学美術館 

14＜空気で触れ、光を撃つ＞　2012年6月20日

  ポール・セザンヌ「カーテンのある静物」 1894-1895年　油彩　カンヴァス　55×74.5cm　

  エルミタージュ

番外編-2＜クリエイティブの力－「信用」と「価値」＞　2012年4月11日

「見ることの誘惑」番外編-2＊「阿佐ヶ谷美術専門学校卒業修了制作作品集」ために2012年2月に執筆、3月に掲載刊行。

◉＜15-1〜18＞は人形町ヴィジョンズで開催されていた14名による「きらめく星座」展出品作品の一つとして、会期中の2012年7月3日～21日、ほぼ、毎日、投稿。

15-1＜アーティスト／マジシャン－岡本太郎と高松次郎＞ ＜きらめく星座no.1＞  2012年7月4日　

 「引き込み線」展図録掲載評論を転載。

15-2＜隔たりの詩学＞　　＜きらめく星座 No.2＞　 2012年7月4日

ヨハネス・フェルメール「真珠の首飾りの少女」ベルリン国立美術館　1662-65年　油彩　カンヴァス　55×45cm

15-3＜揺らめく空気＞  ＜きらめく星座No.3＞ 2012年7月5日

 ヨハネス・フェルメール「真珠の耳飾の少女」1665年ごろ　マウリッツハイス美術館

15-4＜凍った花＞　＜きらめく星座No.4＞ 2012年7月7日

アンドレ・ケルテス　「モンドリアン宅にて、パリ」1926年　25×20cm　ポンピドゥー・センター。阿佐ヶ谷美術専門学校研究紀要「ジ・アザー」創刊号に掲載された評論を転載。　

15-5＜イメージとことば＞　＜きらめく星座No.5＞　2012年7月7日

 いいちこ「千年のいとなみを思う。」iichiko　駅ばり広告  2008年

16-1＜翻る光と空気＞　＜きらめく星座 No.6＞2012年7月10日

 長谷川等伯　「龍虎図屏風」六曲一双　紙本墨画　各154.2×340cm 　1606年　ボストン美術館　

16-2＜生の臨場感＞　＜きらめく星座 No.7＞ 2012年7月11日

吉田捻郎「作品」油彩、板　90×60.8cm 1955年 芦屋美術館所蔵

17-1＜「はなやぎ」のなかで＞　＜きらめく星座 No.8>  2012年7月12日

P・O・ルノワール「黒い服を着た婦人」油彩　カンヴァス　65.5×55.5cm　1876年 エルミタージュ美術館　

17-2＜Let it be ＞ ＜きらめく星座No.9＞ 2012年7月14日

A・シスレー「ヴィルヌーヴ・ラ・ガレンヌ」カンヴァス 油彩　59.2×80cm　1872年　エルミタージュ美術館

18＜垂直な漂流　＞　＜きらめく星座 No.10＞　2012年7月17日　

 田中信太郎「◯△□の塔と赤とんぼ」　2000年　越後妻有「大地の芸術祭」 新潟県十日町市 松代駅そばの棚田

19-1＜新興美術に捧げて・・・＞　2012年10月16日

 村山知義「美しき少女等に捧ぐ」油彩　カンヴァス　94×80.5cm　1923年頃　神奈川県立近代美術館

19-2＜「上」に描いて「下」を引き出す＞　2012年10月16日

 辰野登恵子「WORK80-P17」1987年 油彩・カンヴァス 248.5×333.3cm 辻和彦氏蔵

19-3＜楕円力＞2012年10月16日

篠山紀信「山口百恵」1977年　「THE PEOPLE by KISHIN 篠山紀信　写真力」展 の作品から

20＜立ちのぼる「在る」＞　2012年11月13日

 児玉靖枝「深韻ー風の棲処十五」2012年　キャンヴァス・油彩　145.5×145.5cm

21＜大地を紡ぎ、空気と光を織る＞2012年12月11日

 山田正亮「Work」シリーズの絵画

22＜その場面を現れださせているのは誰なのか＞　2013年2月9日

エル・グレコ「福音書記者聖ヨハネのいる無原罪のお宿り」油彩　カンヴァス　1595年ごろ　サンタ・レオカディア・イ・サン・ロマン教区聖堂　トレド

23＜貴婦人と一角獣　感覚と感覚を越えるもの＞　2013年5月11日

「我が唯一の望み」（「貴婦人と一角獣」の一つ）約376×470cm　羊毛　絹　1500年ごろ　クリュニー美術館

24＜バロックの海、海のバロック＞　2013年7月11日

 アンドレアス・グルスキー「スキポール空港」インクジェットプリント　61.5×76.4cm　 1994年　

25＜輝く鏡＞　2013年8月17日

ロイ・リキテンスタイン「鏡の中の少女」エナメル塗料　鋼板　1965年　106.７×106.７cm　The Kyobi Foundation

26＜生産する身体 ＞　2013年12月10日

ギュスターヴ・カイユボット「ヨーロッパ橋」1976年　油彩　カンヴァス　アソシアシオン・デ・ザミ・デュ・プティ・パレ　ジュネーヴ　

27＜「あいだ」だけ、または「あいだ」なし－「つくる」こと、「見る」こと＞ 2014年2月8日

篠原有司男「ラブリー・ラブリー・アメリカ（ドリンク・モア）」1964年　蛍光塗料、ラッカー、カンヴァス、石膏、ビン（コカコーラ）横浜美術館　

28＜風に包まれ、水に沈む＞ 2014年3月8日

　　 児玉靖枝「わたつみ十一」2010年　油彩　キャンバス　112×162cm　

29＜立ち上がる、すだれる。舞う、うねる＞（前編）2014年5月10日

尾形光琳「燕子花図屏風」六曲一双　江戸時代　根津美術館　東京

円山応挙 「藤花図屏風」  六曲一双　江戸時代　根津美術館　東京

30＜ 立ち上がる、すだれる。舞う、うねる＞（後編）2014年6月12日

 円山応挙 「藤花図屏風」  六曲一双　江戸時代　根津美術館　東京　

31＜「共に在る」感覚＞ 2014年7月15日
 牛膓達夫個展「ひとつ、ふたつ、そして」　

32＜時の流れをさかのぼって＞ 2014年9月12日　

ウジェーヌ・ブーダン「川沿いの牛の群れ」　油彩　カンヴァス　32×46,5cmル・アーヴル　アンドレ・マルロー美術館 

33＜S状曲線にみる日本の美的テイスト＞　2014年10月12日

菱田春草「柿に烏」1910年　絹本彩色　軸　115×50.1cm、渓斎英泉「鯉の滝登り打掛の花魁」1830-40年　 76×25cm　ボストン美術館

34＜ノイズに開かれたオーバーレイなセンス＞ 2015年2月10日

 平体文枝「小さく羽ばたくⅡ」2013年、油彩、オイルスティック、キャンバス、60×92cm　

35＜絵画のテイスト＞ 2015年3月10日

 ルイ・ヴィトン財団コレクション展。「FACE 2015」展　東郷青児記念 損保ジャパン日本興亜美術館

36＜絵画にまだ問題はあるのか＞　2015年５月1１日

「現代美術の展望(VOCA 2015)」展から、今井俊介「untitled 1」 アクリル、カンヴァス 180×200cm  

37＜流れと歩み＞　2015年6月13日

 中村一美　「絵巻18(親鸞上人絵伝)」2014年　アクリル　綿布　183.4×364.3cm 高橋龍太郎コレクション

38＜絵画から遠く離れることはできるのか＞ 2015年7月1１日

榎倉康二「Drawing B-No.19 」1981年　ボイル油、パステルコンテ、紙　110×200cm　高橋龍太郎コレクション　

39＜空間の肌理」は今・・・＞ 2015年8月10日

「加賀谷武作品集」(ギャラリー・ステーション)刊行を記念して。

40＜青春の風景＞　2015年１０月1１日

アルフレッド・シスレー「サン=マメス六月の朝」1884年　油彩　キャンヴァス　54.6×73.4cm 　東京　ブリヂストン美術館 

41＜モダニストー藤田嗣治＞　2015年１２月1１日

「神兵の救出到る」1944年　192×357cm　油彩・キャンバス　東京国立近代美術館

42＜連想と記憶喪失＞　2016年1月12日

 ジャクソン・ポロック「32番」1950年

43＜他者を待ちながら＞ 2016年2月12日 番外編-3＊原稿未掲載

大原美術館展から　セガンティーニ/アルプスの真昼　 アンリ・マティス/マティス嬢の肖像　東島毅/光のすきま　

44＜気づきの瞬間＞ 2016年5月10日

 ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ「洗礼者聖ヨハネ」

45＜沿う、ずれる＞ 2016年7月11日

牛膓達夫「うちまわり」　2016年　鉄　アクリル ＊「αMプロジェクト2016　トランス／リアル—非実体的美術の可能性　Vol.2 牛膓達夫」キュレーター；梅津元、ギャラリーαM  2016年5月28日～7月2日。

46＜呼吸をあわせる＞ 2016年9月12日

根岸芳郎　「16-5-14」2016年　アクリル　キャンバス　220×370cm

「在る表現—その文脈と諏訪　松澤宥・宮坂了作・辰野登恵子・根岸芳郎」展(茅野市美術館)で展示。

47＜感覚の戯れを越えて＞ 2016年10月10日

杉本博司　「海景　ガリラヤ海　ゴラン」(キリストが歩いたとされる奇跡の場) 　1992年　ゼラチン・シルバー・プリント 119.4×149.2cm　＊「杉本博司　ロスト・ヒューマン」展　東京都写真美術館。

48＜身体感覚と空間＞　2016年11月11日

水本修二　「空間関係」　高さ約400cm 直径約400cm　耐候性鋼　ステンレス　北海道訓子府町　レクレーション広場（協成）　＊東京、青山の「こどもの城」から移転設置。

49＜幾何学と繊細さ＞　2016年12月11日

 小鶴幸一　「Grid Composition-CVB」2016年　85×85cm　＊東京・銀座・ギャラリー58での小鶴幸一個展で展示。

50＜光を抱く絵画＞ 2017年1月10日

 山田正亮　「Work C-273」1966年　162×130cm　埼玉県立近代美術館所蔵

51＜非在の物質＞ 2017年2月9日

 田中信太郎「無域」(without bounds) 1999年　真鍮　260×250×20cm 東京国立近代美術館所蔵

52＜見えることの限界＞  2017年3月10日

馬場健太郎「ハルガスミ」2015年　58×58cm 油彩　エマルジョンキャンバス＊ティル・ナ・ノーグギャラリー　2016年10月の個展で展示　東京。

53＜「一つと二つあるいはそれ以上」、「分ける（わかる）」と「組みあわせる（再生産する）」＞ 2017年7月09日
エドヴァルド・ムンク「雪の中の労働者」(1910年　国立西洋美術館　東京)　

(はやみ たかし)